|
Pavel
Ryška, Joseph Beuys (z cyklu Beze slov), 2003, tisk
Pavel
Ryška, Beze slov, 2003, tisk
Pavel Ryška, Salvador Dalí z
cyklu Myšlenky moderních malířů, 2003, tisk
Pavel
Ryška, Death Valley (detail), 2003, tisk
Neon
nad Třebíčí
Pavel
Ryška, Kazimir Malevič z cyklu Myšlenky moderních malířů, 2003,
tisk
Pavel
Ryška, Beze slov, 2003, tisk
Pavel Ryška, gotta catch ‘em
all (pochytej je všechny), 2002, detail instalace v galerii
Jelení
Pavel
Ryška, Teddy Monster, 2002, tisk
|
Hvězda a Brána šedého hradu: Velký Participant
Třebíčské
židovské ghetto se od letošního roku pyšní novým symbolem: jednoduchým
neonem Davidovy hvězdy coby komety stoupající k nebi. Ghetto ještě čeká na
své znovuzrození (nyní již na to turistické pod patronací UNESCO). Neon se
už stačil proslavit. Obsahuje něco z násilně přerušené tradice a něco z
kacířské betlémské hvězdy. Když se dozvíme, že se této komerční zakázky
zhostil Pavel Ryška, začíná nám svítat. I ve hvězdě se totiž odrážejí
Ryškovy postupy, jež mu získaly nepřehlédnutelnou pozici na scéně českého
konceptuální tvorby.
Pokémon
Když Pavel Ryška vystavil v
pražské galerii Jelení své reklamní poutače šedivých pokémonů a
explodujících balíčků, nedalo se pochybovat, že udělat krok mimo
nastoupenou a už řádně vyšlapanou cestu.
Píše se rok 2001 a mánie po
armádě japonských postaviček s maršálem Pikachu v čele vrcholí. Úspěšně se
prodává vše, co si pokémony dokázalo vepsat do štítu, ať již s dodržením
autorských práv či jejich nelegálním přivlastněním. Ryška postupoval
stejným způsobem: Pikachu přijal jako roztomilého akčního hrdinu,
elektrického rytíře dobra, ale rovněž jako zástupce aktuálního hodnotového
žebříčku – jako popstar, hit no. 1. Přitom ani nemusel sáhnout po původní
provenienci, ale stačil mu tisíckrát obkreslený mutant originálu. Věděl,
že kopie před námi nevyvstává, není-li zbavena nejpříznačnějších atributů,
jako nová skutečnost, ale zůstává spojena s konsekvencemi předlohy.
Ale Ryškova výstava se dotýkala něčeho jiného než vztahu kopie a
kopírovaného. Radostný Pikachu už nebyl žlutý a na čelo mu spadala malá
patka. Stužkou převázané balíčky jako z výlohy obchodního domu, bez udané
ceny na explodující cenovce, působily hrozivě. Na další stojce vedlo
kolejiště do brány šedivého dětského hradu. V Jelení se vlastně
koncentrovaly obrazy výbojů a agresí, nic na tom, že líčené skrze
prostředky dětského rozkošnictví. Směs tržní propagace se spojila s
ukázkovými zástupci civilizačního zla – s Hitlerem, koncentračními tábory
a terorem. S těmi, co pohrdají naším individuálním rozhodováním a berou
nás nelítostně útokem, my to o nich víme, jenže nás současně nepřestávají
přitahovat.
Pavel Ryška podrobil globální ikonu souběžnému odebírání z
intaktní apropriované “matérie” a zhušťování vkladem nesouvisejících
prvků. Aby však nevytvořil očividnou koláž, nýbrž znovu organický vizuální
tvar, použil technologii, která na přelomu tisíciletí úžasně zjednodušila
rozporný vztah mezi nespojitým: celosvětově distribuované počítačové
programy. Jejich vlastnosti se rychle a jistě dostávají do základního
povědomí o zobrazovacích prostředcích. (Dalo by se dokonce tvrdit, že nová
euroamerická generace chápe vlastnosti tužky a Illustratoru ve stejném
rozsahu.)
Ryška neobjevil Ameriku, ale přenesl svou ironicko diverzní
dikci do sféry vizuální konvence, uhladil ji a nechal promlouvat
odlišnostmi, které vyvstávají až po prvotním vmanipulování do kontextu,
jež by se nám – jako podílníkům na vizuální historii naší doby – měl
vybavit přinejmenším v nejzákladnějších konturách. V tomto případě byl
vizuální historií tržní kontext pokémona, všechny smyslově vnímatelné
složky tohoto kontextu, jeho mediální nápor.
Beze slov
Ryška
svěřil proměně toho, co můžeme dobře znát, dominantní úlohu, ale postupně
se začal čím dál důmyslněji zaobírat tím, na jakém místě se proměněný tvar
objevuje a s jakým komunikačním rámcem je pro něj třeba počítat. Jestliže
mám na mysli Ryškův ohled ke stratigrafii vybraného místa, tedy ke galerii
a v ní obsaženém vztahu umělec – divák, pak to dokládá další Ryškův cyklus
počítačových grafik Beze slov.
Beze slov jsou kreslené vtipy. Mají
ovšem společný základní rys: jsou to vtipy o umění, přesněji o dokladech
dějin umění dvacátého století. V každém figuruje přinejmenším jeden z
galerijních reliktů umělecké aktivity dvacátého století, a to jako
účastník děje, který se jeho charakteru nabízí. Například konzerva
Campbellovy polévky se ocitne vyděšená v koutě, protože ji kdosi otevřel a
vyjedl. Na další pixlu Piera Manzoniho se usadilo hejno much a proč také
ne, obsahuje-li umělcův prastarý exkrement.
Umělec vůbec se od počátku
20. století stále častěji obracel přímo k předmětům běžného života,
obrátil jejich účel naruby a osadil je na bílé sokly galerijních
institucí. Ryška pokrouceným předmětům vrátil život, ale “oklikou” přes
příběh. Zesměšnil tím sice jejich ideovou potenci, ale zároveň je s námi
sblížil smyšleným dějem na téma “co by se mohlo uměleckým dílů stát”.
Poučený pozorovatel podchytí inteligentní práci s významy, nesystematickým
konzumentům umění unikne, avšak něco pro ně vyzbyde: až vyděračně dojemný
výraz elipsovitých oček, jež ještě před Ryškou dovedli k dokonalosti
kreslíři dětských animovaných filmů. Barevná jemnost, jednoduchá výstavba
z elementárních tvarů i přepjatá technická preciznost opět zčásti zakryjí
– řekněme – sprosťácké zacházení s plody lidské kreativity, kdyby právě
taková krutost nepatřila ke vděčnému tématu publika jako důsledek
nekonečné spirály kulturní reflexe. Ale taková nemůže nebýt ambivalence
soudobého díla – jeho váha spočívá na navazování i odmítání nebo na uznání
vlastní i cizí ceny a bezcennosti, všeho v témže produktu. Krása díla se
odhaluje jako systémové měřítko, jež je vždy se systémem pozitivně spjato
(což zakládá jeho totožnost), ale v důsledku se samo odmítá jako upadlé a
nedostatečné (což je jeho odcizením se a odlišností). Ani jedno k nám
nepřistupuje zvlášť a pohlížet na Ryšku mikroskopem jedné tendence by
mohlo náš manévrovací prostor nepříjemně zmenšovat.
Už minula doba,
kdy Ryška na stěnu jedné olomoucké galerie nastříkal nápis Zasranej Izrael
a pohoršil veřejnost tak, že jej kurátor musel zabílit. Tehdy pouze napadl
instituci státu, aniž by to rozvedl a aniž by v citlivé kauze kohokoli
označil za zdroj svého rozhořčení. Mohl z toho vyjít pouze jako mladý
umělec, který cosi vykřikuje “za stěny galerie” tak vandalsky, že někdo
mohl věřit, že jeho vzkaz dává smysl.
Nyní vstoupil do paradoxu
úplněji: vytvořil sociálně ironický artefakt v té “nejartefaktálnější”
podobě (“obrázek v rámečku”), který se sám nabízí k témuž, co Ryška
způsobil ostatním “kolegům”. Beze slov lze považovat za mimořádný cyklus,
protože je vydán sám sobě napospas. Diverze se uskutečňuje nejen
zobrazením, ale samo zobrazování přispěchává s diverzí vůči sobě.
K
obdobnému přístupu se Ryška vrátil v nejnovějším souboru: monumentálním
pásu Death Valley pro brněnský Pražákův palác. Pozvání ke své největší
samostatné výstavě přijal jako výzvu okomentovat rovnou celý výtvarný směr
20. století – surrealismus.
Každý uživatel nejrozšířenějších grafických
programů ví, že “nadreálnou vizi” jimi lze vytvořit vůbec nejjednodušeji.
Pavel Ryška si však znovu dal záležet a své dalíovské srostlice důkladně
propracoval. Důraz na dějovou pointu odsunul stranou a znovu obnažil jen
starou známou pravdu: objevy předválečné generace se již legitimizovaly
jako garanti fantaskna. Nespočet milovníků tekutých hodinek jen dokazuje
hluboký příklon ke snu v jakékoli podobě. Ale mohli bychom si povšimnout,
že bretonovská představa konvulzivního života se nerozšířila. Spíše
utonula v lyricky romantickém snění. Málokdo ovšem obětoval tolik úsilí
tomu, aby fantaskno odhalil ve vší plytkosti, kolik ho obětoval Ryška.
Vystavěl opět umění vnitřně oslabené a neseriózní, naproti tomu líbivé a
co do komentáře důsledné a sžíravé, začleňující do kritiky druhého i sebe
sama jako napadnutelný subjekt.
Myšlenky moderních malířů
Ryška vnímá galerii jako místo přihlašování se k její vlastní
tradici a historii. Pokémoni by se mohli přesunout i mimo ni, protože se
zabývaly mimouměleckým materiálem. Beze slov a Death Valley by jinde
neměly ke komu promlouvat. Přijetí omezeného hracího hřiště se ukazuje
jako podmínka pro přenos konkrétních informací a jejich udržení alespoň v
těch neobecnějších souvislostech. A jestli se o výsostném umění pro
galerie často pochybuje, Pavel Ryška se k němu hlásí. Podobně jako se u
Myšlenek moderních malířů hlásí k jejich užitnému a komerčnímu záměru.
Určeny jsou pro kalendář, který by se mohl včlenit mezi sortiment
galerijních či specializovaných knihkupectví a odvážnějších papírnictví. A
Ryška usoudil, že úspěchu nedosáhne jinak než symbiózou se slavnějšími
umělci. Proto Myšlenky využívají lidské obsese v odhalování intimity
géniů, zálibu v tom, přistihnout je v podvlékačkách. Neuvidíme sice
jediného umělce a žádné spodní prádlo, zato tucet pohledů do ateliérů.
Ateliér zaujímá významné postavení v uměleckého mytologii. Bývá
považován za místo, kde jsou stopy génia nejčitelnější, kde lze získat
další cenné informace do vlastních kartoték voyerismu. Ke svému překvapení
díky Myšlenkám zjistíme, že umění dvacátého století není výsledkem
excentrických duchovních hnutí, protože vychází z pečlivého studia vědy,
nedodržených hygienických předpisů nebo jen odlišných fyzikálních zákonů,
co ateliér opanovaly.
Myšlenky moderních malířů mají být pokřivenou
didaktikou, protože právě k ní se modernističtí myslitelé často
uchylovali, aby svůj koncept masově rozšířili. Natolik pokřivenou, že od
ní v důsledku žádné poučení nemůžeme čekat. Opět se na scénu dostává vtip,
tentokrát ovšem sebestředný. Jakmile se totiž parodie dostane do
opravdových tržních podmínek, mění se v zisk pro parodujícího. Proč se
zlobit, obchod je obchod a Pavel Ryška se chce rovněž zviditelnit. Hlavně
se nechtějme ptát, jak to, že to nejde jinak. Iluzi velkého umění a bohémy
(přes jisté výhrady teoretiků) přiživuje mainstream filmové a knižní
produkce a v aukčních síních z toho mají dětinskou radost. Myšlenky
moderních malířů se stávají zrcadlem pozice současného umělce ve
společenském žebříčku. Neproklínají ji. Snaží se o gesto “východiska” a
právě jen o toto gesto.
Pavel Ryška dělá grafiky. Ověřuje si, za
jakých okolností lze operovat s parodií historie umění. Jestliže historii
staví do nového světla, promýšlí kontexty určení, schopnost absorpce
určitých sociálních skupin a parodií ostatních, táže se i na to, co
znamená autor v umění. Neon nad Třebíčí skutečně září závažně, protože jej
napájí stejná motivace. Ukázat na divoké soužití se světem, jenž člověku
předvádí, jak se dokáže řítit všemi směry a jevit se v každé molekule
hereticky a protikladně, pokud si jej budeme chtít vysvětlit. Nezbývá nám,
než se otevřeně přiznat k participaci, k příživnictví, nedělat si z toho
vinu ani zásluhu, ale stavět na tom případnou vážnou nevážnost. Takové by
přeci mohly být myšlenky konceptuálního umělce 21.
století.
|